怎么写字更有气势？
在古代书论中，对“势”常有论及。如蔡邕之《九势》、索靖的《草书势》，以及王羲之的《笔势论十二章》等，都对书法之势作了精辟的论述，并且把“势”摆在了极高的位置。蔡邕就认为凡得其所言之“九势”，则“虽无师授，亦能妙合古人”。
 
但古人之论书势，或是论述书势之重要性，或对各点画之势如何表现进行阐述，且大多集中于笔势。在今人对书势的研究中，也大多是针对笔势而言，如黄简先生的《笔势的定义和要点》等。本文在此主要围绕笔势与体势、体势与行势，以及笔势与书家风格之建构关系进行研究，以期更加深入理解笔势创构之目的与意义。
 
笔势是体势构成的基点
 
在书法中，“势”之形成，从虚处而言，常与气有关，合称“气势”，它直接表现书法个体生命之神采；从实处而言，则与运笔的速度、力度，以及各点之间所形成的呼应、收放、排叠等各种关系密切相关。由于它具有极佳的视觉冲击力和艺术感染力，所以，在书法创作中，“势”常常成为书法家的关注焦点。
 
对书法而言，“势”最小的单位是“笔势”。“笔势”是指各点画在运行过程中所体现的力度、气势与张力，以及各点画之间的俯仰、呼应和联系等，其中承载着书家的审美情趣，应和着书家的生命情感，它能使书家笔下的点画“活”起来，有别于印刷体点画的呆滞。
 
“体势”是指一个字所呈现出的动态，以及由于点画的排叠汇集而展现出来的态势。
 
笔势的表现具有很强的目的性，即一切为体势服务，共同构建体势。作为艺术，书法首先是以整体的形式来打动观赏者，所以，书法家在进行创作时首先也是立足于作品的整体视觉效果，而不是局限于一点一画，一点一画只不过是作品结构里的一砖一瓦而已。整体由无数个体组成，个体服从、服务于整体，这是一个最基本的原则。同时，艺术创作活动是一种目的性很强的活动，要求“意”在笔先，这“意”的指向不仅是每一个笔势该如何创建，更指向如何通过组织笔势来创建体势，进而创建行势。以王羲之《频有哀祸帖》的“频”、“有”、“割”三个字为例：
“频”字首横向右上走斜势，很斜，横末稍往左上方引出中竖，中竖严重右倾，通过两笔的牵引，以及下横折撇强烈的斜推，使左部呈向右上运动之态势，右部继续右倾，此字左下角撇画力收与右部右上角之横折形成一种对称劲，共同推动整体字往右上运动。从该字看，所有的笔势都是为了一个共同的目标，即把整个字往右上方推动。
笔势为体势服务的组织方式一般分为：
 
一贯气。即加强各点画之间的联系，使其气脉连通，从而给结体赋予生命力，让书家笔下之字变成一个个具有鲜活的生命情态的审美意象。
 
二排叠。即通过笔势的横向、纵向或斜向等方式的不断排叠，强化体势的视觉效果。这种排叠方式，类似于文学中排比的修辞方法，乃书法创作常用之法，它既适用于楷、隶，更适用于行、草。
 
三集势。即使笔势共同指向同一目标，集多个笔画之势，使体势向既定的方向运动。如前面所举的“频”字，即是此法的极佳运用。
 
四逆向。即通过笔势的逆向，使体势或内擫（如王羲之书迹），或外拓（如颜真卿书迹），或斜中求正，有惊无险（如前所举的“割”字）。
 
如前所述，体势基于各点画之势，以笔势为基础，笔势为体势服务，各点画之势的创建不是各自独立的，也不是毫无目的和毫无根据的。